Barcelona, 25 de abril de 2025

Al final de mi carta anterior lancé una serie de preguntas que desde entonces han permanecido abiertas, resonando y volviendo sobre sí mismas. Me preguntaba si sería posible alcanzar una síntesis entre formas de conocimiento aparentemente opuestas, si podríamos trenzar lo artificial con lo concreto, anudar lo digital con lo háptico e hilar lo alucinado con lo artesanal. Al releerlas caí en la cuenta: la respuesta no estaba pendiente. Ya la había abordado desde la práctica en Samborondón, la exposición que presenté hace dos años en The Goma, donde por primera vez incorporé la inteligencia artificial a mi proceso creativo y que me sirve como caso de estudio.

Los artistas de mi generación estamos inculturados en el trabajo por proyectos. Es decir, que partimos de una investigación alrededor de fuentes reales —archivos, testimonios o documentos históricos— y buscamos en ellos patrones o posibles conexiones que nos interpelen. En mi caso, cuando me pongo a trabajar suelo encontrar la idea raíz durante la fase de documentación. Una vez la tengo, disuelvo esa idea en átomos de sentido más manejables, separando lo esencial de lo superfluo. Después reorganizo y coagulo esos átomos en sistemas complejos a través de esquemas visuales, una tarea que me permite advertir nuevas correspondencias y tensiones conceptuales. Hecho esto, si el proceso de documentación es diligente y la conceptualización es sólida, esas nuevas moléculas de sentido saltan del cuaderno a la experimentación en el taller. Es en esta fase cuando los conceptos ganan cuerpo y se adentran una gramática poética, háptica y significativa de formas, materiales y atmósferas.

Cuento todo esto porque lo que hice en el proyecto de Samborondón fue jugar a la contra partiendo de una premisa sencilla: escribir un relato de ficción —concretamente una ucronía, una narración ambientada en un pasado alternativo— y abrazarla como si fuese un documento auténtico. Y a partir de ahí, seguir el curso natural de mi proceso de trabajo. Opté por crear mi propia documentación y decidí tratar esa invención con la seriedad con la que se maneja un relato histórico. No me lo planteé como un juego ni como una trampa para el espectador. Mi objetivo era generar una fuente verosímil, profunda y fértil que funcionase como detonante para todo el proceso escultórico posterior. El de Samborondón es, por lo tanto, un proceso creativo orgánico dividido en tres fases: documentación, escritura y trabajo de taller.

Durante la primera fase investigué a fondo la leyenda medieval de San Brandán y su Navigatio, uno de los textos fundacionales de la literatura marítima occidental. En él, Brandán se embarca en un currach con otros monjes en busca de la Tierra Prometida, y en su periplo por el Atlántico se van encontrando con una serie de islas, de forma que su viaje cíclico se solapa con el calendario litúrgico. Me centré especialmente en el pasaje del día de la Pascua de Resurrección, cuando Brandán y sus monjes llegan a un extraño islote rocoso y desprovisto de árboles. Después de descargar todos los bártulos para preparar la cena y dar misa, la isla comienza a temblar de forma repentina. Los monjes, aterrorizados, huyen de vuelta a la barca y Brandán les explica que esa no es una isla como las demás, sino que se trata del dorso de Jasconio, un monstruo marino que habita los océanos y que siempre está intentando morderse la cola con su boca. Esta imagen de una isla errante que emerge y desaparece, confundiendo a quienes pretenden cartografiarla, conecta con diversas tradiciones simbólicas de espejismos en alta mar e islas fantasma, pero también enlaza con la figura del uróboros, cuya raíz filosófica define nuestra forma de estar en el mundo desde hace miles de años. Por lo tanto, el escurridizo Jasconio, además de simbolizar el eterno ciclo de la vida y la muerte, es el cetáceo mitológico que alimenta la leyenda de la isla errante de Samborondón que tan bien conoce todo aquel que se haya asomado a la ventana de las mitologías atlánticas, como Álvaro Cunqueiro, Leandro Carré o cualquier canario que conozca bien nuestro paisaje común.

Llevamos siglos procurando localizar Samborondón. Lo intentó Honorio de Autun sobre el papel en el XII y Fernando de Viseu lanzándose al mar en el XV. Les siguieron los canarios Hernando de Troya y Francisco Álvarez ya en el XVI, junto con los testimonios de Hernán Pérez de Grado, Pedro Vello, Fernando Villalobos y Alonso de Espinosa. En el XVII, Gaspar Pérez de Acosta y Fray Lorenzo de Pinedo no encontraron más que nubes con apariencia de isla, y en el XVIII partió Gaspar Domínguez en la última e infructífera expedición oficial. Portugal y España peleaban entonces por encontrar un nuevo territorio oceánico sobre el que poner su cetro. En sus días no hallaron más que un gran vacío y en los nuestros, silencio y olvido. Nos hemos vuelto tan timoratos ante lo desconocido que ya nadie parece recordar nuestro instintivo arrojo a la hora de dejarnos llevar por la aventura.

Bajo esa premisa, la del loco que lo abandona todo por un accidente geográfico, empecé a imaginarme a João de Sousa, el protagonista de mi relato. Nacido en 1542 en Póvoa de Varzim, al norte de Portugal, en una familia dedicada tradicionalmente a la pesca y la salazón, su obsesión por Samborondón —y por Jasconio— surge después de conocer al sacerdote don António, en Rates, durante sus frecuentes viajes para vender pescado por los pueblos del interior. Gracias a esta amistad, João accede a una copia de la Navigatio Sancti Brendani. João queda profundamente fascinado por esa historia y las sucesivas expediciones que intentaron localizar la isla errante. Su obsesión crece hasta el punto de llevarlo a Galicia, convencido de que allí podrá encontrar respuestas y ubicar finalmente a Jasconio. Una criatura que, según él, permanece escondida en el mejor lugar posible: a la vista de todos. Varada en pleno cabo de Santo Hadrián y dando forma a esas islas que los gallegos conocemos como las Sisargas. Una vez descubierto el misterio, João dedicó el resto de sus días a imaginar la anatomía de Jasconio, describiendo, nombrando y dibujando todos y cada uno de sus órganos mágicos.

En torno a João de Sousa fui anclando una serie de personajes, localizaciones y elementos entre la realidad y la fantasía, y durante el proceso utilicé la inteligencia artificial de diferentes modos. En ocasiones de manera puntual y técnica, ayudándome a reescribir, corregir y mejorar el ritmo de lectura del relato o como herramienta de documentación expandida. Y en otras de un modo mucho más profundo e imaginativo, especialmente en la creación del entramado visual —como las ilustraciones y los mapas— pero también ayudándome a visualizar algunos pasajes completos. Con DALL·E generé imágenes anatómicas como si fuesen grabados al aguafuerte de la época y retraté a mis protagonistas. Y con ChatGPT desarrollé estructuras narrativas y cronologías verosímiles, además de bautizar y describir los enigmáticos órganos de Jasconio. La IA me permitió imaginar con más capas, con más tensión interna y con más detalle. No con la intención de sustituir mi voz o mi mirada, sino con la voluntad de ampliar el terreno de juego y mi propia capacidad de trabajo.

Una vez di por concluido el relato, comencé una fase de cierto extrañamiento hacia él. Tuve que bebérmelo una y otra vez hasta que lo abracé como un hallazgo, como algo ajeno a mi autoría. Supe que lo había conseguido cuando me sorprendí mirando la silueta de las Sisargas de forma diferente, buscando en ellas la lenta respiración de Jasconio y su efecto sobre las mareas. Y lo supe también cuando empecé a interpretar el texto y las ilustraciones generadas artificialmente con la misma curiosidad que si fuesen auténticas, buscando claves materiales, relaciones formales y tensiones conceptuales que me permitiesen desencadenar la fase escultórica, la fase de puro trabajo en el taller.

Las piezas que surgieron en esta fase no buscaban ilustrar la narración, sino derivar de ella con autonomía propia. La serie Bellow, por ejemplo, nació del análisis formal de los órganos de Jasconio. Quería cruzar esos volúmenes, esos pliegues y esa muscularidad visceral con la honestidad material y la sofisticación procesual de las tradiciones marineras de la costa atlántica de Galicia, como el teñido mediante el método del encascado y el encerado con espermaceti de cachalote. El resultado fue una serie de esculturas dúctiles que sugieren cuerpos fragmentados, carcasas vacías o incluso fuelles deformados de algún instrumento de viento.

Las ferroacetatografías, en cambio, aparecieron como un hallazgo técnico accidental. Descubrí que el acetato de hierro, al entrar en contacto con la luz y secarse, dejaba huellas siguiendo la forma en la que el papel había sido sumergido. Al repetir el gesto una y otra vez, en una técnica similar a la del suminagashi japonés, comenzaron a aparecer siluetas insulares y orografías líquidas. Como si la isla de Samborondón se revelara sola sin necesidad de dibujarla. No diseñé una imagen, diseñé una condición de aparición. Como si el archivo que había inventado comenzara a producir sus propias evidencias.

La serie Currach tomó como referencia las antiguas embarcaciones de madera y piel del Atlántico norte como las que usó Brandán en su travesía, pero sin reproducirlas miméticamente. El resultado fueron unos receptáculos ambiguos y toscos hechos en madera que contienen elementos de hormigón, hueso y algodón encerado y que recuerdan a objetos rituales de origen desconocido.

Y en piezas como Piogón o Malante, lo que buscaba era una forma de inquietud más abstracta, planteando ensamblajes que recordasen a huesos, a restos y a estructuras sin función expresa. Algo que pudiese parecer hallado más que fabricado. Que evocase una materialidad erosionada por el tiempo, como si fuese un fragmento traído por la marea hasta los pies de un acantilado.

El proceso de Samborondón se desplegó en tres fases que no se encadenan linealmente, sino que se tensan entre sí. La primera generó el corpus simbólico, la segunda construyó el relato y la tercera convirtió ese universo en una gramática material y formal a través del proceso escultórico. La inteligencia artificial se integró en esa trama como una herramienta de expansión, no como sustituta del proceso creativo. No resolvió nada por mí, pero esa experimentación generativa sí me permitió ensanchar los márgenes, reducir los tiempos y abrazar otras formas de error, de asombro y de saber.

¿Es posible, entonces, alcanzar una síntesis entre estas dos formas de conocimiento aparentemente opuestas? ¿Se puede llegar a trenzar lo artificial con lo concreto, lo digital con lo háptico y lo alucinado con lo artesanal sin comprometer la autoría y la integridad de la práctica artística? Por supuesto que sí. Y creo que el proyecto de Samborondón lo demuestra.

Ahora bien, ¿es posible que esta síntesis nos ofrezca una salida a la crisis de imaginación en la que estamos instalados? Depende de lo que hagamos con ella. La IA, como cualquier otra herramienta, amplifica la voluntad de la mano que la guía. Si esa mano sigue un rumbo descreído y cínico, aceleraremos hacia el colapso. Pero si esa mano está dispuesta a mancharse y está guiada por un verdadero propósito trascendente, alcanzaremos una renovada capacidad para crear imágenes y contarnos historias, trenzando las diferentes formas de conocimiento robusto. Quizá así podamos volver a gozar de la ventaja más poderosa de todas al enfrentarnos al acto creativo: la de mirar el mundo con curiosidad aventurera y espíritu esperanzado. Como San Brandán. Y como João de Sousa.

Lee aquí el relato de La isla de Samborondón

Imágenes de la exposición

English version

Braiding the Haptic and the Hallucinatory

Barcelona, April 25, 2025

At the end of my previous letter, I posed a series of questions that have remained open since then—resonating, returning, looping back on themselves. I asked whether it might be possible to reach a synthesis between seemingly opposed ways of knowing: whether we might braid the artificial with the concrete, knot the digital with the haptic, and weave the hallucinatory with the handcrafted. Upon rereading them, I realized the answer wasn’t pending. I had already addressed it in practice through Samborondón, the exhibition I presented two years ago at The Goma, where I incorporated artificial intelligence into my creative process for the first time. That project now serves as a case study.

Artists of my generation are shaped by the project-based model. That is: we begin with research based on real sources—archives, testimonies, historical documents—and look for patterns or meaningful connections. In my case, I usually find the root idea during the documentation phase. Once it appears, I dissolve it into smaller, more manageable units of meaning, separating what is essential from what is expendable. Then I reorganize and coagulate those atoms into more complex systems using visual diagrams—a process that helps me notice emerging tensions and conceptual correspondences. If the documentation is thorough and the conceptual work holds, those new molecules of meaning leap from the notebook into studio experimentation. That’s when ideas begin to take shape within a poetic, haptic, and materially significant grammar of forms, materials and atmospheres.

I explain all this because what I did in Samborondón was to invert that process from the very beginning. I started with a simple premise: to write a fictional story—specifically a uchronia, a narrative set in an alternative past—and to embrace it as if it were an authentic document. And from there, to let my usual creative process unfold. I chose to invent my own documentation and decided to treat that fiction with the seriousness of a historical source. This was never meant as a game, nor as a trick for the viewer. My goal was to produce a source that was plausible, fertile, and rich enough to trigger the entire sculptural process that followed. The project of Samborondón, then, unfolded as an organic creative process made up of three phases: documentation, writing, and studio work.

During the first phase, I immersed myself in the medieval legend of Saint Brendan and his Navigatio, one of the foundational texts of Western maritime literature. In it, Brendan sets sail in a currach with fellow monks in search of the Promised Land, encountering a sequence of islands that mirror the liturgical calendar. I focused especially on the passage for Easter Sunday, when Brendan and the monks land on a rocky, treeless island. After unloading all the gear to prepare dinner and celebrate mass, the island suddenly begins to tremble. The monks, terrified, flee back to the boat. Brendan explains that this is not an island at all, but the back of Jasconius—a sea creature roaming the ocean, forever trying to bite its own tail. This image of a shifting island that emerges and disappears, confusing those who try to chart it, connects with a number of maritime mirage traditions and phantom islands. But it also resonates with the figure of the ouroboros, whose philosophical root has shaped our way of inhabiting the world for millennia. The elusive Jasconius, then, not only symbolizes the eternal cycle of life and death, but also animates the legend of the wandering island of Samborondón—familiar to anyone who has peered into the Atlantic’s mythological windows, from Álvaro Cunqueiro and Leandro Carré to any Canarian who knows this shared geography.

For centuries, we have searched for Samborondón. Honorius of Autun tried it on parchment in the 12th century; Fernando de Viseu set sail in the 15th. They were followed in the 16th century by Canarian navigators Hernando de Troya and Francisco Álvarez, along with testimonies from Hernán Pérez de Grado, Pedro Vello, Fernando Villalobos, and Alonso de Espinosa. In the 17th, Gaspar Pérez de Acosta and Friar Lorenzo de Pinedo found only clouds shaped like islands. In the 18th, Gaspar Domínguez led the last official (and equally futile) expedition. At the time, Portugal and Spain competed for any new territory in the Atlantic over which to claim sovereignty. In their time they found only absence. In ours: silence and oblivion. We’ve grown so timid in the face of the unknown that we’ve forgotten our instinctive boldness—our willingness to surrender to adventure.

That was the premise from which I began imagining João de Sousa, the protagonist of my narrative. Born in 1542 in Póvoa de Varzim, in a family dedicated to fishing and salt preservation, his obsession with Samborondón—and with Jasconius—was sparked after meeting Father António in Rates, during one of his regular inland trips to sell fish. Through that friendship, João gained access to a copy of the Navigatio Sancti Brendani. He became deeply captivated by the tale and by the expeditions that had tried to locate the drifting island. That obsession grew until it led him north to Galicia, convinced that the answers were there—and that Jasconius, the creature itself, was hiding in plain sight, resting off the coast of Cabo de Santo Hadrián and giving form to what we now know as the Sisargas islands. Once he cracked the mystery, João spent the rest of his life imagining the anatomy of Jasconius—describing, naming, and drawing each of its magical organs in detail.

Around João de Sousa I began anchoring a constellation of characters, places, and elements suspended between reality and fiction. Throughout the process, I used artificial intelligence in a variety of ways. Sometimes it played a technical role—helping me revise, rewrite, or adjust the pace of the text—or served as an expanded research tool. At other times, it played a far more imaginative role, especially in building the visual system of the story, including maps and illustrations, but also in helping me visualize entire narrative scenes. With DALL·E I generated anatomical images as if they were historical etchings, and even created portraits of my protagonists. With ChatGPT I developed narrative structures and credible timelines, and defined and named the mysterious organs of Jasconius. AI allowed me to imagine with more depth, more tension, and more complexity. Not to replace my voice or gaze, but to expand the playing field and amplify my own creative capacity.

Once the writing was done, I entered a period of necessary estrangement from the text. I had to drink it in, again and again, until I could embrace it as a discovery—something that no longer belonged to me. I knew I had crossed that threshold when I found myself staring at the Sisargas differently, looking for Jasconius’s slow breath and its influence on the tides. I knew it too when I began reading the text and the AI-generated images with the same curiosity I would bring to a real document, searching for visual cues, material tensions, and formal triggers that might open the door to the sculptural phase—pure studio work.

The pieces that emerged at that point weren’t illustrations of the story. They stood on their own, though they derived from it. The Bellow series, for instance, was born from a formal study of Jasconius’s imagined organs. I wanted to cross those volumes, folds, and visceral muscularities with the material honesty and processual sophistication of Atlantic maritime traditions—like bark-dyeing techniques known as encascado, or the hand-waxing of textiles using whale spermaceti. The result was a series of ductile sculptures that evoke fragmented bodies, empty husks, or bellows twisted out of shape.

The ferroacetatographies emerged, by contrast, from a technical accident. I discovered that iron acetate, when exposed to light and allowed to dry, left traces shaped by the way the paper had been submerged. By repeating the gesture again and again—following a method similar to Japanese suminagashi—insular silhouettes and liquid orographies began to appear. As if the island of Samborondón revealed itself without needing to be drawn. I didn’t design an image. I designed a condition of appearance. As if the fictional archive I had imagined was now generating its own evidence.

The Currach series referenced the ancient wooden-and-hide boats of the North Atlantic, like those Brendan may have used, but without replicating them literally. The result was a set of rough, ambiguous vessels in wood, filled with concrete, bone and waxed cotton—like ritual objects of unknown origin.

In pieces like Piogón and Malante, I sought a more abstract sense of unease—assemblages that might resemble bones, remnants, or structures without a defined function. Objects that could feel found rather than made. That carried the weathered materiality of something left behind by the sea, stranded at the foot of a cliff.

The Samborondón process unfolded in three intertwined phases, not linearly but in tension with each other. The first generated a symbolic corpus; the second built the narrative; the third transformed that world into a formal and material grammar through sculpture. AI entered this system as a tool of expansion, not as a replacement for creative labor. It solved nothing on my behalf, but that generative experimentation allowed me to stretch the limits, compress time, and embrace new forms of error, wonder, and knowledge.

So—can we braid these two seemingly opposed forms of knowledge? Can the artificial be knotted with the concrete, the digital with the haptic, the hallucinatory with the artisanal, without compromising authorship or the integrity of artistic practice? Absolutely. And I believe Samborondón proves it.

But can that synthesis offer a way out of the imagination crisis we are living through? That depends on what we do with it. AI, like any tool, amplifies the intention of the hand that guides it. If that hand follows a cynical, disenchanted path, we’ll accelerate the collapse. But if it’s willing to get dirty—if it’s guided by meaningful purpose—we may recover the capacity to generate images, to tell stories, and to braid together robust forms of knowledge. And with that, perhaps we can reclaim the most powerful advantage of all in approaching the creative act: the ability to look at the world with adventurous curiosity and a hopeful gaze. Like Saint Brendan. And like João de Sousa.

Read here The island of Samborondón

Some exhibition images