Barcelona, 9 de mayo de 2025
Quizá sea un rasgo de carácter, pero siempre he tenido una especial querencia por la búsqueda del rigor. También en términos de creación artística. Cuando era estudiante de Bellas Artes coincidí con un conjunto de profesores vinculados —en mayor o menor medida— con la tradición escultórica vasca. Cruzando sus lecciones con mis propias intuiciones, empecé a mirar con sospecha cualquier gesto que no sirviese a un propósito conceptual claro. “Si sobra, está mal”, empecé a decirme. Y esa frase se convirtió en una regla de oro para todo lo que sucedía en el taller. Aprendí a confiar en que la renuncia y la economía de medios me llevarían a un campo acotado de formas y materiales con los que construir un lenguaje suficientemente denso e intrincado.
No seré yo quien le reproche a nadie esa búsqueda del rigor, pero sí me di cuenta —con el paso del tiempo— de que seguir unas reglas estrictas en el campo de la creación puede conducirte al ensimismamiento y a más de un callejón sin salida. Siendo consciente del problema decidí incorporar a mi obra pequeños gestos que nacían de la intuición. Una serie de caprichos que, abrazados a la sobriedad y la rectitud del resto de elementos, desequilibraban las piezas y expandían su sentido en una dirección que no siempre se podía poner en palabras. Y ese desplazamiento hacia lo inefable las devolvía, de algún modo, a una dimensión más cálida y más humana.
Años después, incorporé a mi obra la tradición y las formas vernáculas como ejes fundamentales. Necesitaba explicarme desde el hacer todo aquello que compartimos en este paisaje común que llamamos España. Cuando me mudé a Barcelona, dentro de esa misma lógica, quise abrazar lo catalán con ojos curiosos. Apliqué esa mirada analítica que llevaba años ejerciendo sobre Galicia, escudriñando cada casa, cada cornisa, cada balaustrada y cada templo. Buscando en lo construido y en lo natural las claves que me permitiesen reconocerme y reflejarme. Cultivando esa tensión entre la familiaridad y la extrañeza que nos sugieren los lugares que aún no nos pertenecen del todo.
Lo que capturaba mi atención no era solo el relieve de los montes, ni la luz, ni las piedras de los muros. Tampoco se limitaba a los esgrafiados, a la paleta de colores de las fachadas o a los serpenteantes herrajes que protegen esos ventanucos en forma de saetera que tienen las casas desde el Delta del Ebro hasta el Rosellón. Lo que me atrapaba era la sensación de estar descodificando algo que, en realidad, había estado delante de mis narices todo este tiempo. Una auténtica obviedad. Estaba descubriendo una forma de estar en el mundo que también era la mía. Una manera de crear en la que lo riguroso no excluía lo celebratorio, y donde la belleza no nacía de la precisión sino de un exceso de vida que tiende a resolverse con gracia y sofisticación. Aquí, lo caprichoso no me parecía superfluo, sino que constituía un lenguaje consistente y profundamente trenzado con la tradición.
Una breve genealogía del capricho
El término capricho, aplicado a la arquitectura, remite históricamente a una actitud formal y conceptual que se aparta de los principios funcionalistas y racionales. Su uso se consolidó primero en el campo de la pintura, especialmente con los grabados de Piranesi, en los que representaba arquitecturas imaginarias y laberínticas, cargadas de simbolismo y alejadas de toda utilidad práctica.
En arquitectura, el capricho designa aquellas decisiones proyectuales que, no siendo necesarias desde el punto de vista estructural o programático, introducen un desvío formal deliberado: un gesto misterioso, una interrupción, un exceso, un elemento enigmático. Su función no es servir, sino sugerir.
Durante el siglo XVIII, el capricho encontró un campo fértil en el paisajismo europeo, especialmente en Inglaterra y Francia, donde se construyeron follies: pequeñas edificaciones sin una función clara, a menudo con forma de ruina clásica, pagoda o templo. Eran construcciones que introducían la ficción dentro del paisaje ordenado, y lo hacían desde una voluntad escénica y filosófica.
Un caso especialmente relevante en esta genealogía —ya no solo como disrupción sino como manifestación poética de una cosmovisión completa— es el Parque Güell. Gaudí, inspirado por la idea de la ciudad jardín, imagina la arquitectura de un paraíso. Según Conrad Kent y Dennis Prindle, “el parque representa una utopía arquitectónica enraizada en valores espirituales, comunitarios y estéticos propios del mediterráneo cristiano”. En este entorno, el capricho no aparece como gesto ornamental aislado, sino como vehículo para una experiencia simbólica total. La artificialidad, en el caso de Gaudí, subraya la verdad a través de la manifestación plástica de una belleza exuberante.
A lo largo del tiempo, y particularmente en momentos de crisis del lenguaje arquitectónico dominante, el capricho ha reaparecido como forma de resistencia. Su valor reside, precisamente, en que no puede ser plenamente justificado desde los sistemas tradicionales de orden, simetría o función. El capricho es un gesto que suspende la lógica del sistema desde dentro de él.
El capricho y la mirada católica
La aparición del capricho en el ámbito arquitectónico no puede separarse de una matriz cultural y religiosa más amplia: la sensibilidad barroca, íntimamente ligada a la cosmovisión católica de la contrarreforma. En ese marco, lo arquitectónico no se limita a lo útil o a lo racional, sino que debe ser capaz de conmover, emocionar y conducir a lo sagrado a través de lo sensible.
Como escribió Eugenio d’Ors, “el barroco es la catolicidad de la forma, su sentido litúrgico y polisémico; su vocación de sacramento”. La forma, entendida así, desborda su función y se vuelve portadora de un significado polisémico, alegórico y también ritual. La verdad, en este contexto, se alcanza por tensión, acumulación y misterio.
Esta visión no es solo un fenómeno histórico acotado al siglo XVII, sino que encuentra una continuidad viva —e incluso una radicalización— en la arquitectura catalana de finales del siglo XIX y principios del XX, especialmente en la figura de Gaudí, y en la de su colaborador Josep Maria Jujol.
Para Gaudí, el capricho no es un exceso ni un accidente, sino la forma natural que toma una visión del mundo profundamente mediterránea, simbólica y católica. El ornamento, la curva, el gesto aparentemente arbitrario no son añadidos, sino manifestaciones necesarias de una espiritualidad que se entrelaza con la materia. En su arquitectura, la geometría no es la expresión de la razón, sino la revelación de la naturaleza creada por Dios.
Jujol, el gran místico del modernismo catalán, lleva esa misma sensibilidad hacia el terreno del delirio simbólico. Su capacidad para inventar formas y para improvisar detalles caprichosos con objetos humildes, como el trencadís, intensifica aún más esa condición católica y mediterránea. Para él, lo sagrado no está en la pureza de los medios, sino en su capacidad de impregnarlos de significado.
Ambos comparten una comprensión del oficio como servicio espiritual, incorporando lo simbólico como sustancia. En ese sentido, su arquitectura y su aproximación al diseño no se limita a instrumentalizar el capricho, sino que es caprichosa en sí, porque entiende que solo a través de ese desplazamiento puede manifestarse lo invisible, lo espiritual, lo trascendente.
Modernidad y funcionalidad: la visión protestante
Frente a esta tradición católica y mediterránea, el pensamiento moderno —especialmente en su vertiente funcionalista— puede leerse como la realización arquitectónica de una ética protestante del trabajo, la sobriedad y la eficiencia. Como analizó Max Weber, la cultura protestante promovió una racionalización de la vida cotidiana, basada en el control de los impulsos, la organización del tiempo y la desconfianza hacia lo superfluo.
Esta ética se tradujo, en arquitectura, en una fuerte oposición al ornamento y a toda forma no justificada por la función. Adolf Loos fue uno de los portavoces más radicales de esta postura al declarar que “el ornamento es un crimen contra el tiempo de trabajo y la evolución cultural”. Para Loos, lo que no tiene función es desecho. Y bajo esta lógica, el capricho pasa a ser visto como un residuo premoderno, una mera anomalía.
El movimiento moderno —y particularmente el racionalismo del siglo XX— absorbió esta visión y la convirtió en programa. Le Corbusier, que definió la casa como “una máquina de habitar”, buscó la belleza en la proporción, la repetición y la economía de medios. El ideal era la claridad, la estructura, la funcionalidad.
En este contexto, el capricho aparece como amenaza, porque desestabiliza un sistema que se sostiene sobre la premisa de que la forma debe seguir a la función, y que lo innecesario es, por definición, erróneo. Lo simbólico acaba convertido en ruido y lo poético en debilidad. Bajo ese prisma, lo católico se degrada hasta transformarse en pecado.
Reconstruyendo un lenguaje propio
No deja de tener gracia que la radicalización de la mirada moderna de Le Corbusier naciese, en parte, de su fascinación por la arquitectura de influencia musulmana del sur de España. O que Gaudí y Jujol aprovechasen la corriente particularista de la Renaixença para inventarse una nueva forma de apelar a la universalidad de lo divino a través de lo vernáculo.
Para explorar la posibilidad de una nueva síntesis, uno debe hacer el esfuerzo de analizar con esmero sus raíces. Y aceptar que, antes o después, vas a toparte con algo construido, pintado o escrito hace un porrón de siglos que responda cien veces mejor que tú todas esas preguntas que te estabas haciendo.
En mi caso, sucedió aquí. Tuve que asomarme a este mar para entender hasta qué punto seguimos conectados con el triángulo virtuoso que forman Atenas, Roma y Jerusalén. Para interiorizar que este también es mi paisaje y para comprender que el rigor debe formar parte del proceso creativo, sí, pero aceptando que lo que sobra no tiene por qué estar necesariamente mal. Porque el capricho, lejos de ser una anomalía, es una manifestación de esa mirada mediterránea, católica, abierta y celebratoria: la esencia viva de lo nuestro.
Es cierto que los artistas y los creadores, en nuestra persecución de la novedad y la diferencia, vivimos en un riesgo permanente de quedar como idiotas señalando lo obvio. Pero qué sería de este oficio sin esa sensación recurrente de estar descubriendo el Mediterráneo cada día, sin ese perenne asombro ante aquello de lo que ya nos advirtieron nuestros ancestros.
Aún a riesgo de cometer el mismo error, me pregunto si en el gesto cálido del capricho se esconde una de las claves que muchos artistas y diseñadores del sur de Europa llevamos décadas buscando: la esperanza de reconstruir un lenguaje propio para dejar de hablar con palabras ajenas y la necesidad de reencantar nuestra visión del mundo para volver a crear desde lo que realmente somos.
