Barcelona, 14 de noviembre de 2025
Decía en una carta anterior que el paisaje no existe sin unos ojos que lo miren. Esta es una intuición a la que llegué hace una década y media tras caer en la cuenta de que antes de que esa mirada se produzca solo podemos hablar de parajes, de fragmentos de mundo, de pedazos de tierra. El paisaje, por tanto, adquiere toda su dimensión cuando alguien lo mira, pero ninguna mirada es completamente nueva. Reconocemos un paisaje porque otros anteriores a nosotros nos enseñaron a hacerlo. Porque sus miradas dejaron huellas en la nuestra. Y en esa sucesión de capas de sentido se trenza orgánicamente un tejido histórico, social y afectivo que configura una determinada tradición cultural en la que nos inscribimos.
Pero esa mirada, esa condición necesaria para hablar de paisaje, no se produce fuera del cuerpo, sino desde él. Mi cuerpo es el instrumento general de mi comprensión del mundo. Es vidente y sintiente. Es mi cuerpo el que mira, el que pisa, el que huele y el que escucha. El que reconoce y percibe el paisaje como algo tangible, encarnado.
Creo que el cuerpo humano es también la escala inherente de la escultura. Quizás por eso gran parte de mis obras nacen de mis propias medidas. Desde esa correspondencia hago del paisaje algo medible, comprensible y habitable. Esa estrategia se percibe en obras como Refugio mínimo para un lugar limítrofe (2014), en la que dos remos de mi altura se apoyan en equilibrio sobre un cuchillo, dando lugar a la mínima estructura autoportante, al gesto constructivo y arquitectónico más elemental.
En Limen (2017), en cambio, dos vigas de madera que miden lo mismo que yo se alinean con respecto a un umbral de pizarra anticipando un encuentro detenido en un mientras. Dos vigas que no son gemelas, ya que una de ellas muestra en su extremo una herida pintada con sal. Un desdoblamiento similar sucede en El duelo (2017). En esta obra, dos moldes broncos y toscos de mis puños fraguados en hormigón se apoyan a la altura de mis ojos —la altura de mi horizonte— sobre dos soportes piramidales de acero, enfrentados como dos peones de ajedrez y unidos por un travesaño de madera que reposa en el suelo. El título plantea, desde su polisemia, las dos narraciones simultáneas que sugiere esta obra. Uno puede leerla como un combate entre dos iguales o como una reunión de dos personas que están velando a un tercero que yace sobre el suelo.
Esa idea de ausencia se da también en Vacante asceta (2016). En ella, dos pies de hormigón se apoyan sobre dos listones que enmarcan el espacio vacío que ocuparía mi cuerpo. O en Los amantes mudos (2019), con dos tacones superpuestos y enfrentados a la pared a la distancia a la que estarían mis pies si yo mismo estuviese besando a ese amante que se encuentra al otro lado del muro.
La escultura es un ejercicio de sintaxis en la que la escala, la forma y el material se trenzan en el espacio arrojando una promesa de sentido. En este puñado de piezas introduzco esa noción de cuerpo a través de la forma, la disposición y las medidas de los elementos que las componen. Y, a su vez, estas formas se encarnan en una materialidad que refleja el paisaje del que nacen. De ahí el uso de madera de pino —una madera austera, blanda y muy nuestra— patinada con aceites, betún y pigmentos como el grafito o el carbón. Y de ahí también el uso del acero, el metal proletario, o del hormigón, el material que se inventó el ser humano para colmar su anhelo de fabricar piedra en su propia dimensión temporal. Un material vivo, ya que el proceso físico-químico de su fraguado nunca llega a detenerse, solo se ralentiza hasta volverse imperceptible. Y un material que no es inerte, ya que puede sufrir patologías que acaban haciendo que se resquebraje, que envejezca y que colapse, como nos sucede a nosotros.
En el fondo, todo regresa a esa intuición inicial: el paisaje se aprehende desde el cuerpo. Es la escala humana —nuestra unidad de medida más universal— la que dimensiona la mirada. En ella se asienta mi manera de abrazarme a la carne del mundo.
